Thomas Kluge. Det Stille Liv - I Tid og Rum på Skovgaard Museet, Viborg frem til 18. januar 2026

Nature morte

Af Christopher Sand-Iversen.
27.10.2025

Hvis Chardin havde været Caravaggio, ville han måske have malet et stilleben som det, der i Thomas Kluges udstilling Det Stille Liv - I Tid og Rum hænger som dørstykke over indgangen til Skovgaard Museets billetsalg: fjerkræets endeligt skildret i skarp belysning på en kulsort baggrund.

Dog er der også noget andet på færde. Yderst til venstre er der en hel, afpillet kylling med lår der ender i stumper, tilsyneladende lige ud af en kummefryser i supermarkedet. Desuden er kyllingens livscyklus — eller måske snarere dødscyklus — stillet op på række: dybfrossen kylling; indvoldene der ikke længere findes inde i den salgbare fugl; en livløs klump fjer med fødder; noget der på afstand kunne ligne dyrets afrevne hoved; yderst til højre et æg.

Alt efter om man læser fra venstre eller fra højre, kan enten hønen eller ægget komme først, og om man læser den ene vej eller den anden, er disse to spiseklare dele af dyret adskilt, holdes på god afstand af alt det, vi som samfund i dag helst ikke vil vide noget om, når vi konsumerer. Måske ligger der en kulturkritik heri, en afspejling af vores tid, som en tidssvarende kunst vel blandt andet skal vise? Det er et interessant spørgsmål, fordi det, der ellers er på færde her, er en maler fra det 21. århundrede, der gerne vil have sine malerier til at se anakronistiske ud. En maler der afviser modernismen og bevidst dyrker kunsthistorien som et gyldigt nutidigt udtryk.

Thomas Kluge. Tid, akryl på lærred, 2020. Privateje. Uret repræsenterer helt enkelt tid, som er udstillingens tema. Viserne er placeret, så de angiver Thomas Kluges fødselstidspunkt d. 6. marts 1969. Pressefoto

I førnævnte billetsalg, som også er butik og boghandel, ligger der er bog af Kluge selv og Kasper Støvring om Kluges kunst. Forrest er der et citat, hvor Kluge kort opridser en historie om en kunststuderende, der vil skrive om hans arbejde: “Professoren afslog imidlertid hendes ønske om at behandle mit arbejde som værende samtidskunst. Men den kvindelige kunsthistoriestuderende nægtede at adlyde. ‘Thomas Kluge er en kunstner, og han lever i vores tid, så hvorfor ikke behandle det som samtidskunst?’ Hertil svarede professoren: ‘Hvis Thomas Kluge har ret, har vi jo taget fejl, og det har vi ikke.’ ” En kulturkonservativ holdning af den lidt forudsigelige slags synes at skinne igennem, såvel som en vis trang til at godte sig.

Som en anden Thomas tvivleren stikker Kluge malerpenslen lige i såret hvad angår, at mange mennesker måske nok synes at dele af samtidskunsten er svær at forstå, at de ikke kan skabe sig noget forhold til den, at den er elitær og uvedkommende. Mens han selv spiller på nogle værdier — det gode håndværk, det genkendelige motiv, at det ‘ligner’ — som de godt kan forholde sig til og se som god og vedkommende kunst.

Givetvis synes fortalere for samtidskunsten noget andet, og det hører også med til historien at den danske kunstscene er rig på former som performancekunst og socialt engageret kunst, der inddrager publikum og skaber oplevelser, hvorimod den samtidskunst der hænger eller står på udstillingssteder, kan være den, der virker utilnærmelig på grund af de mange lag af referencer som man ofte skal læse sig til. En kunstkritiker skrev engang at en udstilling på det sted jeg selv var med til at drive, var som en “rebus”, og den bemærkning var nok ikke helt ufortjent.

Muligvis vil man på vanligt dansk vis gerne tie fænomenet ihjel. Men da Kluge har en soloudstilling på et mellemstort regionalt museum, virker den strategi tydeligvis ikke. Men har Kluge noget væsentligt at sige om vores samtid, sine stilvalg til trods?             

Thomas Kluge, Metanoya, akryl på lærred. Pressefoto.

Omvendelse?
Hvis nogen skulle være i tvivl om Caravaggios betydning for Kluges kunst, toner tenebrismens (for nemhedens skyld kan vi kalde det chiaroscuroens) mester frem på det næste ‘dørstykke’, over indgangen til et rum hvor der hænger landskabsmalerier. Maleriet viser en åben bog, hvor Caravaggios Omvendelsen på vejen til Damascus ses i stærk perspektivisk forkortning og vendt på hovedet. Dette maleri viser Paulus væltet om på ryggen ved maleriets nedre kant, med armene i vejret, mens størstedelen af billedet vies den hest han er faldet af.

I Kluges gengivelse synes Paulus omvendt at svæve ud af mørket med armene bredt ud i en slags omfavnelse. METANOIA, står der i versaler på den sorte billedramme, som i bibelsk sammenhæng mest nøjagtigt oversættes til netop omvendelse, men almindeligvis bare betyder at ændre mening/holdning, mens det i græsk ortodoksi betegner at bede i prostration, netop det omvendte af Paulus’ rygliggende stilling hos Caravaggio. Den bibelske historie handler som bekendt om Sauls omvendelse fra forfølger til apostlen Paulus. Men hvad er Kluges hensigt her? Selve det at vende billedet på hovedet forekommer plat, og hvilke af de mulige andre fortolkninger af omvendelsen hentyder han til? Identificerer han sig som en apostel der omvender folket til kunstens traditioner?

Landskabet som kappestridens locus
Da Constantin Hansen kom til Rom på sin kunstneriske dannelsesrejse, gav han sig blandt andet i kast med at male en række af de samme motiver som hans professor på Kunstakademiet, C.W. Eckersberg, havde malet i sin tid, taget med hjem og hængt i sine gemakker på Kongens Nytorv til almindelig oplysning og lære. Historien er velkendt for enhver dansk kunsthistoriker og -kender. Poul Bager betegnede engang i en afhandling Hansens fremfærd som ‘Den ædle kappestrid’.

Bevæger man sig under metanoiaen kommer man ind til landskabsmalerierne. Her findes blandt andet et maleri af et træ der udfylder det meste af et hedelandskab, 2023 HEDEN, et andet af et hegn og gærde med et stort himmelparti, 2023 SKANSEN, og et af Stevns klint og den prekært beliggende kirke øverst på klinten set fra havet, STEVNS 2022. Der er med andre ord tale om at gå direkte ‘i clinch’ med nogle af guldaldermalernes foretrukne motiver, bl.a. P.C. Skovgaard fra Skovgaard-familien som museet er opkaldt efter.

Thomas Kluge, Stevns,  akryl på lærred, 2022. Pressefoto.

I STEVNS 2022 ses der en enorm akkuratesse i gengivelsen af klinten, adskillelsen af dens forskellige geologiske lag, af træerne der har slået rod og vokser ud af den, og den store bunke af sten nede ved vandkanten, klart adskilt fra hinanden af malerens teknik. Det er ikke nogen hemmelighed, og der er ikke noget i vejen med, at Kluge som så mange malere i dag ofte benytter sig af fotografiske forlæg. Men Kluges pertentlige efterligning af det fotografiske udtryks ‘nøjagtighed’ og detaljerigdom resulterer i et udtryk der er ganske ‘dødt’. Det kan forklares ved sammenligning af nogle af malerierne.

To sammenligninger kan anstilles, der går i hver sin retning. Den ene optræder direkte i udstillingens ophængning, ved at et lille men lysende P.C. Skovgaard-maleri af Møns Klint hænger på en af væggene. Her er den pågældende klint malet med en helt anderledes frihed, der koncentrerer sig om at gengive lysets spil på klintens flader. Farven er næsten lyserød i de lyse områder og blålig i skyggerne, sådan at klintens former tegnes af gengivelsen af lyset snarere end ved en forsøgsvis gengivelse af hver eneste form. Ligeledes er træernes bladrige kroner mere generelt angivet. Virkningen er levende, som sagt lysende, lyset gengivet i toner springer én i møde og ‘vil én noget’.

Den anden sammenligning er min egen: detaljerigdommen fik mig til at tænke på den norske kunstner Lars Hertervig, f.eks. hans berømte maleri af Borgøy med de utrolig detaljerige sten ned til vandet i forgrunden. Men de kommer sig af en fri fantaseren, og deres virkning er snarere overnaturlig end naturalistisk for ikke at tale om fotorealistisk — de er produkt af malerens forestillingsevne og fortolkning, ikke en efterligning af noget som kameralinsen, men ikke nødvendigvis det menneskelige øje, kan se på afstand.

Thomas Kluge, Min elskede. Pressefoto

Thomas Kluge, Augusta,  akryl på lærred 2016. Pressefoto.

Tomrum?
Det store antal familieportrætter i udstillingen er for det meste ganske vellykkede, og det er vel også her, Kluges malerstil mødes med modernismen, i den forstand at den fotorealistiske retning i de sene 60’ere og tidlige 70’ere, og hans ønske om at skildre tiden og det stille liv, begge finder frem til et almenmenneskeligt subjekt, navnlig vores allesammens aldring og forfald. Tilsigtet eller ej rammer Kluge her også en vis tendens i samtiden til at modsætte sig ungdomsdyrkelsen og hylde ældre mennesker og deres kroppe som de nu er, såvel som ‘ikke-normative’ kroppe i det hele taget. Især portrættet af hans partner, MIN ELSKEDE, står som noget af det stærkeste i udstillingen.

Thomas Kluge, Brylluppet, akryl på lærred 238 x 198 cm. Pressefoto.

Men trangen til at gå ‘i clinch’ med kunsthistorien dukker op igen i BRYLLUPPET, et maleri af hans eget bryllup, der tydeligt refererer til Jan van Eycks berømte Arnolfinis bryllup som forlæg. Mens Kluges kone er skildret forholdsvis tro mod Arnolfinis kone, er bestilleren Arnolfinis plads taget af Kluge selv som maleren. Kluges positur, med ansigtet rettet mod beskueren, låner måske noget af sit udtryk fra Velazquez’ portræt af sig selv tittende ud fra sit staffeli i Las Meninas, kunsthistoriens andet berømte spejlingsportræt.

Det konvekse spejl fra Arnolfini-billedet erstattes hos Kluge af en stor spejlende flade, igen måske mere som spejlet bagest i Las Meninas, men her uadskillelig fra den som altid sorte baggrund, bortset fra en nedre ramme der dog ellers forsvinder i mørket. I dette sorte spejl ses ansigterne af familiens to ældre børn, pigen til højre klædt i blåt ligesom figuren til højre i Van Eycks skildring. På den måde gøres børnene til brylluppets vidner, mens den lille hunds plads ved parrets fødder — den symboliserer måske troskab — indtages af den yngste datter. Bag dem i spejlet ses Kluge-parrets rygge, og dér slutter spejlingsspillet: der er ingen gengivelse af nogen figurer uden for maleriets ramme som der er hos både Van Eyck og Velazquez, og som man ville forvente at se i rummet ‘foran’ parret. Beskueren må vel forestille sig selv i det sorte tomrum, eller som slet ikke eksisterende. Eller familien eksisterer i deres eget sortspejlende rum, mens de og beskueren står på hver deres side af et lærred der på forunderlig vis fungerer som et tovejsspejl, én side reflekterende og den anden gennemsigtig?

Thomas Kluge. Opstandelsen, akryl på lærred, 2007. Privateje

Levende natur
En måned før jeg så Kluge-udstillingen, havde jeg det held at se Skovgaard Museets forrige udstilling med Niels Larsen Stevns. Her blev naturen skildret på en helt anderledes levende måde. Der var ganske vist elementer i hans malerier der var på mode på hans tid, f.eks. de lakserøde toner der blev brugt i landskabsskildringernes højlys, der også ses hos hans samtidige William Scharff og J.F. Willumsen. Men hvor Scharff ofte undersøger et motiv ved hjælp af strenge diagonaler der resulterer i en vis stivhed og sterilitet (det ‘døde’ i maleriet er netop ikke noget kun Kluge kan anklages for) og Willumsens farveholdning har en uheldig tendens til at tangere det kitschede, har Larsen Stevns’ billeder en helt anden kraft.

Især tre forskellige billeder med et træ som motiv, hængende side om side, gjorde indtryk ved deres vitalitet, måden hvorpå træerne er skildret som levende væsener, hvis livskraft besidder potentialet til at indvirke på menneskets egen tilstedeværelse. På det idémæssige plan ser jeg en forbindelse til samtidskunstneren Sandra Mujingas nylige udstilling på Den Frie, navnlig værket Time as a Shield, en installation bestående af fem skulpturer der, på trods af at være formet af forskellige farvede stoffer der tildækker en stålstaffage, ligner træer. Kabler løber ud og ind i gulvhøjde som en slags rodnet og fører strøm til skjulte højttalere, hvorved hvert af dem får en stemme og de så at sige kalder til og svarer hinanden i en slags kor. I denne sammenblanding af teknologi og semiabstrakt afbildning af naturen, ‘animeres’ de trælignende skulpturer, og som besøgende træder man så at sige ind i deres rum.

Mujingas installation og Larsen Stevns’ modernistiske malerier kunne nærmest ikke være længere fra hinanden i deres udtryk, men mellem dem løber der nogle fælles ideer om naturen som noget agerende og tilstedeværende der påvirker os, hvis rum vi må ‘træde ind i’ eller på anden vis erkende at vi selv er del af og ikke afskåret fra. Mujingas værk, skabt i 2024, tager højde for og behandler den kendsgerning at vores verden, til forskel fra den Larsen Stevns levede i, nu er helt igennem påvirket af digitale teknologier og at en tidssvarende kunstnerisk behandling af ideen ‘natur’ må tage bestik af dette.

Thomas Kluge, Hest, akryl på lærred 2015. Pressefoto.

Den slags forbindelse af ideer på tværs af tidsaldre og udtryksformer er netop det Kluge synes at være imod med sin afvisning af modernismen. Et helt rum af dyreskildringer omfatter nogle af de mere vellykkede malerier, f.eks. af en HEST, en KRAGE, og en ikke nærmere betegnet FUGL. Men vellykkede som de på en måde er, er de også dybt forankrede i tidligere synsmåder: de enkelte, isolerede motiver kaster blikket tilbage på de gotiske ‘modelbøger’ og den tidlige renæssances ‘skitsebøger’ — for at tage nogle eksempler: de kendte tegninger af geparder, hjorte og mynder fra Giovannino de’ Grassis værksted, eller meget apropos, en utrolig fin studie af en hest i pen og blæk fra Pisanellos hånd, som jeg desværre må sige stiller Kluges lidt stive fremstilling i skygge.

Renæssancekunstneres kopier efter naturen gav dem et forråd at bruge af i naturalistiske skildringer. Men som samlinger af dyremotiver kan de også anskues som led i tidens begyndende humanistiske bevægelse mod at definere og katalogisere verden, at opdele den i dens delelementer. Det er noget vores tid og især kunsten, litteraturen og teorien stræber imod i et forsøg på at genskabe en helhedsforståelse af naturen. I den forstand bliver Kluges ophøjelse af denne skitsebogstradition til fuldendte kunstværker en utidssvarende anskuelse af verden.

Intet af dette skal vel forhindre den besøgende i at synes om de genkendelige motiver, nyde at de ‘ligner’, og finde næring til sindet i det hverdagslige såvel som de i mere og mindre grad udtalte religiøse symboler i flere af malerierne. Men angående det ‘døde’ i dem må man have lov til at spørge om det nu er ‘det gode håndværk’ — god kunst skabes ikke alene af teknisk færdighed, og hvis den tekniske færdighed skaber en tydelig æstetisk mangel, er det så faktisk ‘godt håndværk’?

Man kan tvivle på om Kluges værker egentlig artikulerer ideer om landskab, dyr, planter og natur, og tidens gang — de ideer der synes at have berøringsflader med samtidens anliggende — på måder der er interessante i dag. Og mens behandlingen af ideen om familien gennem portrætterne næppe kan undgå at finde genklang hos mange, skyder den — måske bevidst — forbi relevante diskussioner af kønsroller og familiekonstruktioner der rækker ud over kernefamilien og den sammensatte familie.

Hvis noget af samtidskunsten synes at have karakter af en ‘rebus’, at frembyde indviklede og indforståede kæder af referencer som det er svært for mange at forstå og forholde sig til, er der bestemt ikke noget i vejen med at plædere for, at kunsten også kan og burde være noget andet. Men nogle af Kluges malerier minder os da også om, at den kunst der havde fokus på mimesis, at det skulle ‘ligne’, skam også kunne indeholde ‘rebusser’, f.eks. i form af symbolske genstande, og er så uigennemskuelig for os i dag at den ofte kræver en kunsthistorikeres indsigt. Spørgsmålet må være i hvilken grad Kluges referencekæder er mere vedkommende og meningsfyldte for beskueren end samtidskunstens?

Thomas Kluge. Det Stille Liv - I Tid og Rum
30. august 2025 - 18. januar 2026
Skovgaard Museet, Viborg