Indkøbskurven er tom.
SERIE: OLIEKULTUR I DANSK SAMTIDSKUNST – hvilken indvirkning har olie på samtidens sociale og kulturelle forestillingsevne.
PÅ SPORET AF DET SORTE GULD
Af Karl-Emil Rosenbæk. 13.02.2019.
Fra årtusindeskiftet er der kommet en øget opmærksomhed på den enorme effekt olie har haft som kulturelt fænomen i skabelsen af det moderne menneske. Kulturstudierne har hovedsagligt kredset om det amerikanske olieeventyr og den efterfølgende ekspansion i Mellemøsten. Men hvad med her i oliestaten Danmark? Er det også muligt at finde spor efter det sorte guld i den danske samtidskunst?
Forord: Petrokultur
At olie har haft en enorm politisk og økonomisk betydning i det 20. århundrede er uomgængeligt. Men at rette blikket mod den indvirkning olien har haft på det kulturelle og sociale område, kan derimod synes en smule abstrakt og fortænkt. Derfor er det måske også på sin plads med en betydelig indføring i de tanker, der har formet studiet af olie som kulturelt fænomen – også kaldet ‘petrokultur’.
Kunsthistoriker Ross Barrett og litterat Daniel Worden beskriver petrokultur som det væld af repræsentationer og symbolske praksisser, der har gennemvædet, bekræftet og opretholdt olieøkonomiens materielle struktur. Men det er, fortsætter de, samtidig også et begreb, der belyser, hvordan kulturelle udtryk har været med til at producere en særlig måde at leve på, der er uadskillelig fra et vedvarende olieforbrug. Med andre ord rummer begrebet en forståelse af olie som industri og kultur.
Automobile forestillinger om fart, selvstændighed og eventyr, domestiske forventninger om en stabil varmeforsyning, sværindustriel transport, husmødres sociale sammenkomster om pålidelig konservering til Tupperware parties og søfartens realisering af et globalt marked. Når man først begynder at tænke over det, er det svært at argumentere imod det sorte gulds radikale medvirken til det moderne samfunds udformning og vores sociale væremåder. Ifølge Barrett og Worden kan olieøkonomier forstås som ‘spektakulære’ bygningsværker rejst og opretholdt ved hjælp af kulturelle repræsentationer af petroliumsbaseret fremgang og velstand. Men hvad med kunsten? Hvordan skal vi forstå dens medvirken til produktionen af en uomgængelig ‘petro-modernisme’?
Et propagandaapparat
Kunst har i tidens løb været spændt for et utal af politiske (læs: propagandistiske) vogne og her er olie bestemt ingen undtagelse. I olieindustriens udbredelse af sine lyksaligheder har kunsten således også haft en fremtrædende rolle at spille. Den italienske filmskaber Bernardo Bertolucci instruerede for eksempel i 1967 dokumentaren 'La via del petrolia' for den italienske oliegigant ENI. Dokumentaren illustrerer oliestrømmens bevægelse fra iranske oliefelter til italienske raffinaderier. Ifølge den rumænske litterat Georgiana Banita udgør den hermed et tydeligt eksempel på industriens forsøg på at betone oliens grænseoverskridende og apolitiske evne til at forene nationer. I dette tilfælde særligt sigtet mod efterkrigstidens Europa.
Hertil kommer, at det amerikanske olieeventyr siden sin spæde begyndelse succesfuldt har koblet sig på den pioner-fortælling, der i høj grad kendetegner frontier-myten. Både guldfeberen og oliejagten er baseret på forestillinger om et bestemt mandeideal, der accepterer underkastelse, offervillighed og krigerisk stridslyst som en slags legemlig modydelse for en mulig uudtømmelig kilde til selvforsyning og monetær uafhængighed. Frontier-myten er desuden også en af grundene til, at idéen om den private innovation og absolutte selvbestemmelse stadig i dag forfægtes i USA.
Der findes dog også en masse eksempler på mere kritiske behandlinger af olieudvinding og profithunger. Et tidligt værk i den henseende er Upton Sinclairs tydeligt socialistiske roman 'Oil!' fra 1927. Bogen er også forlag for Hollywood-filmen 'There Will Be Blood' fra 2007, hvor den socialistiske kritik dog er dæmpet markant til fordel for netop en frontier-fortælling om en mand og hans urokkelige jagt på olie og derved rigdom og uafhængighed.
De grønne visioners manglende radikalitet
Men, siger Barrett og Worden, petrokultur er ikke kun møntet på sådanne tydelige propagandistiske og/eller aktivistiske værker. Derudover er der også alle de mere ubevidste og normaliserede forståelser, der uset drypper over i kunstens rum fra den moderne oliebaserede hverdag. Petrokultur dækker altså ikke blot over kulturprodukter som tv-serien Dallas med sin tydelige olie-tematik. Det er ligeledes at forstå som et analysebegreb, der kan bruges til at forstå og (gen)tolke moderne værker som 'Game of Thrones', Cindy Shermans 'Untitled Film Stills' eller Asger Jorns 'Den foruroligende ælling'. De kan alle siges at være kulturudtryk, der – på hver sin måde – er vanskelige at forestille sig uden petro-moderniteten som baggrund. Derfor er det ifølge Barrett og Worden også en fejlslutning, når bæredygtighedsorganisationer blot udskifter olie med en anden energiform uden at medtænke en radikal omkalfatring af hele den kulturelle og sociale verdensorden, som olien har produceret. Og netop fordi det er en hel verdensorden, der skal gentænkes og udvikles, er den grønne omstilling så umådelig svær at forestille sig uden en omfattende forståelse og analyse af olie som moderne kulturelt fænomen.
Af netop den grund, synes jeg det vil være utrolig interessant at kigge nærmere på nutidens kunstscene. Danmark er som nævnt også en olienation, og selvom frontier-myten ikke har tilnærmelsesvis den samme virkningskraft her til lands, så er vi på ingen måde isoleret fra den amerikanske påvirkning. I denne artikelserie undersøger jeg derfor en række lettere tilfældigt valgte kunstudstillinger og spørger: Er det muligt at bore en smule i kunstværkernes overflade og lokalisere en klæbrig strøm nedenunder? Er olien tilstede som en slags baggrundsmusik, der bevidst eller ubevidst påvirker og præger vores forestillingsevne? Denne tilgang betyder også, at de følgende tekster er præget af et bestemt blik på udstillingerne – jeg leder efter noget bestemt. Jeg forstår det umiddelbart problematiske i denne klart styrede tilgang til kunstværkerne, men stiller mig selv ganske kritisk an overfor en romantisk forestilling om den radikalt åbne og fordomsfrie kunstnydelse. For mig at se, er det væsentlige spørgsmål udelukkende om det udvalgte, kritiske blik på et kunstværk bibringer noget nyt og interessant uden at skævvride eller på anden måde overfortolke in absurdum. Det må være op til læseren at bedømme.
Kapitel 1: INTO THE FUNNEL OF MELANCHOLY
Michael Wurtz Overbeck. Artefact (detail), 2019. Foto: Palle Bo Nielsen.
En råkold januaronsdag cykler jeg fra Østerbro til Frederiksberg for at se Michael Würtz Overbecks melankolske og tungt eksistentielle soloudstilling i embedsmanden Johan Sigismund Møstings gamle sommerbolig.
Komplet tomhed
Det første jeg kaster mig over i oliejagten er Michael Würtz Overbecks soloudstilling INTO THE FUNNEL OF MELANCHOLY i Møstings Hus. Udstillingen består af seks værker, der tilsammen leverer en gevaldig mavepuster af tungsind, ensomhed og mismod. I to af værkerne er der endda brugt klassiske vanitassymboler i form af ur og stearinlys til at understrege menneskets uomgængelige dødelighed.
I det første af disse værker tikker en undseelig sekundviser stilfærdigt under et mikroskops glas. Laboratorieudstyret peger straks mine tanker i retningen af videnskaben og teknikkens omsiggribende beherskelse af omgivelserne. Uret trækker derimod i den modsatte retning og minder om visse naturgivne forholds ubestridelighed. Tidens evige gang viger ikke trods alle vores nybrud, men kværner ufortrødent videre og smuldrer den singulære eksistens’ betydning.
I udstillingsrummet ved siden af står et flakkende stearinlys, hvis flamme synes at forsvinde i den skygge, der kastes op på væggen bagved. Som en slags hverdagsmystik bryder værket ængsteligt med vores ontologiske kategorier. Lys og mørke, tændt og slukket på samme tid. Værkerne hedder henholdsvis 'Transience of Time' og 'Shadow Work', og der gøres på den måde ikke nogle semantiske krumspring for at dæmpe beskuerens mistrøstige sindelag. Og tak for det. Udstillingen fungerer netop i kraft af sin uafladelige svælgen i det foruroligende, det knugende, det melankolske.
.jpg)
Michael Wurtz Overbeck. Shadow Work, 2019. Foto: Michael Wurtz Overbeck.
Black Mirror
Glansværket, hvis man kan snakke om et sådant, udstillingsemnet taget i betragtning, er dog uden tvivl det 18 minutter lange videoværk, 'Black Mirror'. Under videoprojektionen ligger et kar med sortpigmenteret vand, der fordobler billedsiden. Filmen starter med en hurtigtklippende sort/hvid collage af krisesituationer, dødelige ulykker og truende ødelæggelser: Atomprøvesprængninger, flystyrt, terroranslag, naturkatastrofer, bilulykker, evigt pulsende industriskorstene og celler, der sterilt modificeres under et mikroskops runde blik. Billederne kastes imod beskueren akkompagneret af infernalske guitar riffs. Så pludselig stilhed, mørke og en tekst, der beretter om ønsket om at lukke verden ude. Fra nu af består filmen af en sort flade, der kortvarigt brydes af diskrete farvespil, som illuderer synet fra indersiden af et øjenlåg. En løbende undertekst med filosofiske aforismer og krisebanaliteter som “Den Kolde Krig er tilbage” eller “EU er truet” opløser dog hurtigt illusionen om tilbagetrækning. Verden lader sig ikke fornægte, og banaliteterne arbejder sig langsomt ind under huden på beskueren.
Men netop som mismodet ikke lader sig undertrykke længere, så bryder dette værk en smule overraskende med de andre værkers melankolske kompromisløshed. Den syntetiske Hendrix-guitar kommer tilbage, mens to enorme sfærer faretruende nærmer sig hinanden og til sidst smelter sammen. Teksten skifter karakter i retningen af New Age-trivialiteter med betoningen af fælleskab og holistisk solidaritet: “Måske er det netop i forbundetheden og fællesskabet at verden kan blive hel”. Den store afsluttende katastrofe udebliver og det ærgrer mig faktisk en smule, at værket ikke lader beskueren stå tilbage med sin ensomhed og modløshed, men i stedet slutter på denne halvbagte, optimistiske tone.
.jpg)
Michael Wurtz Overbeck. Black Mirror (detail), 2019. Foto: Michael Wurtz Overbeck
Verden trænger sig på
Det vil være en overdrivelse at sige det først er, da jeg forlader udstillingsrummet, jeg kommer i tanke om mit olie-opdrag. Men alligevel er det som om udstillingens vælde og kraft – på trods af det kvadratmetermæssigt nøjsomme areal – har slået mig en smule ud af kurs. Mens jeg således sunder mig ovenpå den tungsindige mavepuster, tænker jeg lidt over om det på nogen måde er muligt at registrere et klæbrigt perlemorsspor gennem udstillingens livtag med det moderne menneskes melankoli? Udstillingens titel kommer mig dog hurtigt til undsætning og hiver mig op til virkeligheden igen. Eller måske snarere, ned i undergrunden. Den tragt af melankoli, jeg som beskuer inviteres til at træde ind i, kan bedst forstås som en slags utilfredsstillende tilflugtssted i en uoverskuelig, kaotisk og alvorligt uharmonisk verden. Og selve denne verdens usikre beskaffenhed er mildt sagt vanskelig at adskille fra den petroliumsbaserede livsførelse.
Smog og forurening i byerne, olieudslip i verdenshavene, uendelige krige i Mellemøsten og – selvfølgelig – klimakrisen. Alt sammen konsekvenser af den livsførelse og sikkerhedspolitik, som er fulgt i kølvandet på oliens udbredelse og uomgængelighed. Der er bestemt ikke tale om en udstilling, der hverken omhandler eller på nogen direkte måde forholder sig til olieindustrien og olieøkonomien, men verden trænger sig på – tiden står ikke stille, lyset er måske allerede brændt ud? – og siver ind under øjenlågene i et changerende farvespil.
Fakta:
Michael Würtz Overbecks soloudstilling INTO THE FUNNEL OF MELANCHOLY kan ses i Møstings Hus indtil d. 24. februar
Billedet øverst: Den Mexikanske Golf efter at olieselskabet BP's boreplatform Deepwater Horizon eksploderede. Foto: Kari Goodnough—Bloomberg/Getty Images
